Bruck

-Un cierto imaginario recorre el campo de las vinculaciones entre el psicoanálisis y el espacio de las artes, un imaginario en donde a la manera de ese cuadro de Velazquez : La lección de anatomía, se produce una operación de disección de las intenciones del autor,  que lo conduce a una especie de cielo e infierno vinculado con las intenciones y proposiciones que terminarían por anular cualquier construcción creativa.
No es ajeno a esto Rainer María Rilke que siempre estuvo a punto de encontrarse con Freud, pero que en un recatado juego de escondidas prefería mantener una posición oblicua por temor a que alguna interpretación se apoderase de él . Por supuesto que esto de otra manera ya figuraba en El Fausto de Goethe : vender el alma al diablo con tal de conseguir algo inaccesible es una de las formas precisamente de quedar desposeído.
Tampoco es ajeno a esto Vladimir Nabokov a quien cuando le preguntan en un reportaje si se encontraba en análisis se muestra casi angustiado y dice :
“¿ Dios mío porque debería hacer eso?”
Pero entonces parece oportuno recuperar esta suposición que a veces más que popular parecería ser estructural y utilizarla para el comienzo de este texto aunque hablemos de un psicoanálisis que no se preocupa ni por establecer correspondencias entre la vida y la obra de un sujeto ni en aleccionarlo de manera silvestre como diría Sigmund Freud .
Porque es probable que se produzca una operación, una cierta herida en relación al encuentro con aquello que podemos llamar la voluntad del Yo. El psicoanálisis no dejara de preguntarse por el enigma, por aquello que toma la voz del sujeto cuando habla o en todo caso como es posible localizar algo del punctum, de ese lugar donde el estilete puntúa una hoja y se muestra como estilo. Es por esta operatoria que preferimos ubicamos en la paráfrasis de un texto escrito hace años por De Quincey : Del asesinato como una de las bellas artes. Que quede claro que si colocamos este titulo como una declaración y un desarrollo no es porque consideramos al psicoanálisis como formando parte de los modos de la producción estética sino porque queremos recuperar ese punto de corte que su intervención produce en el cuerpo de una obra o de lo que esa obra crea posteriormente a su lectura y que se llama autor.

1- Entre la persona y el autor : el argumento
En un relato de Borges, El Congreso, su protagonista rehúsa sacarse una fotografía, rehúsa participar en una ceremonia inútil. Explica que su imagen vista años después, podría mirarse como pasada de moda, como levemente ridícula, ya sea por la pose, ya sea por la técnica o por el paso del tiempo, esa insistencia de lo inevitable.
En esos años, Juan Gelman – que seguramente no tendría previsto coincidir con Borges, no deja de afirmar que “a los poetas en el momento del amor se le acaban los cojones, escriben un versito y la posteridad casi ni los recuerda…”. Pero preferiría concluir estas líneas preliminares, citando a quién sin haber tenido la intención de ser mencionado y premiado por la cualidad literaria de sus historias – y me refiero a Sigmund Freud- decía en tono dubitativo: “… Por un momento me encuentro en la interesante posición de no saber si lo que voy a decir debe ser considerado como algo familiar y evidente o como algo nuevo…”.
Seguramente que esta reunión de textos en algo traiciona las intenciones de las personas que los escribieron, pero en nuestra línea argumental podríamos suponer que lo dicho en ellos mantiene un decir compartido, un problema común: esto que Borges llama lo Actual, que Gelman plantea como la Posteridad y que Freud describe como Consideración.
Porque para que la posteridad considere como actual una argumentación, es necesario que se produzca un hecho de escritura. Se produzca algo en el orden de cierta verdad que muerda en esa rutina de las palabras, en definitiva: que cierta botella al mar con sus velamientos y estratagemas se presente ante el espectador/ lector.
A veces sucede que el signo con que se mueve el lector pasa por la comprensión. Sobre todo cuando faltan referencias. En El poeta y su poema, Alejandra Pizarnik – de quién empezamos a ocuparnos con estos comentarios- dice: “un poema es una pintura dotada de voz, y una pintura es un poema callado”. Entonces, como sucedía con los documentos egipcios, la argumentación se va apretando hasta quedar lacrada por un sello donde el que escribe punza su nombre.
Allá’, en sus intersticios, en su respiración artificial como titula Ricardo Piglia, y sobre todo en sus estrategias, se planteará lo que habla en ese punzón que desgarra la cera maleable.
En esta situación particular, rodeada para algunos de signos pintorescos, se encuentra lo que podríamos llamar el caso Pizarnik.
Confieso que estuve negociando conmigo mismo sustituir caso por asunto o affaire para evitar que mi condición de psicoanalista oprimiese el término “caso” hasta envasarlo dentro de la psicopatología. Pero a cuenta de un testimonio de León Ostrov, primer analista de Alejandra “yo no se si la analicé, pero ella me poetizó” y pensando que el término caso tiene otra impronta: ser el paradigma de alguna argumentación, he decidido correr el riesgo.

2-Alejandra: un argumento escrito por Flora Pizarnik
Que en los luminosos años 60 de la Argentina -en donde la experimentación y la vanguardia constituían la necesidad de establecer un nuevo estado de situación- hubiera una joven/cita de familia judía y clase media en contacto con el aire y el agua de la inteligentzia local no alcanza a resolver -y cito palabras de Freud- el enigma de la creación.
Es cierto que ese aire y esa agua, esos elementos necesarios para la respiración y la inspiración implicarían, como siempre, condiciones de posibilidad. Estas condiciones, este piso, estaba formado por las prácticas de exploración del Instituto Di Tella. Las disputas, como siempre, de las fronteras literarias, la incipiente aparición del Hombre Nuevo, los exilios de los intelectuales golpeados por los bastones largos de una dictadura militar, ciertas representaciones críticas de la realidad social y también una disposición “a perder la cabeza por leer un texto”. (**) Una plena confianza en el lenguaje y en la práctica de sus consecuencias.
Pero aún así: “Si me encontrara desecho por la desgracia, destruido, en la última miseria física o mental, (…) o en el fondo de una zanja o un callejón, después de un tiroteo, desangrándome en un siniestro amanecer que para mi será el último (…) o directamente loco, haciendo mis necesidades dentro de la camisa de fuerza… lo más probable sería que aún teniendo una lapicera y un cuaderno a mano, no escribiera.
Nada, ni una línea, ni una palabra. No escribiría definitivamente. Pero no por no poder hacerlo, no por las circunstancias, sino por el mismo motivo por el que no escribo ahora: porque no tengo ganas, porque estoy cansado, aburrido, harto; porque no veo de que podría servir…” dice Cesar Aíra en un reportaje de hace unos años.

Entonces las condiciones de posibilidad hay que enlazarlas con el enigma de la creación. Un particular ciframiento al que podemos llamar empuje. Y que forzará a esas condiciones hasta volverlas parte de un argumento. Hasta volverlas el revés de la trama. Por eso es que se puede escribir “para ser alguien”. Y en ocasiones “esa obsesión se convierte en lo que se dice una pasión innata”. Pero al mismo tiempo se escribe “para olvidar una historia personal”. (***) Reubiquemos la cuestión: desde el para qué sirve escribir al porqué hacerlo. Si me preguntan para quién escribo, me preguntan por el destinatario de mis poemas. La pregunta garantiza tácitamente la existencia del personaje… dice Pizarnik.
Si hay algo entre tácito y taciturno, será precisamente escribirle a un lector para construir su propia existencia como leída. O lo que es equivalente a este término: como leyenda.
Un cierto mito, donde se confabule como corresponde, lo natural con lo inalcanzable, para hablar de un origen.
Pero entonces cuando Pizarnik empuja con su estilete las condiciones de posibilidad hasta desgarrar la masa literaria, para que le sirve mas allí de sus intenciones?. Para establecer un nombre. Un sitio en donde el Yo aparecía en primera persona, designándose como Alejandra. Primus inter pares en relación a otros seudónimos.
Hace algún tiempo, en un encuentro en la Argentina, que trataba sobre la condición del autor, planteé algunos comentarios sobre la cuestión del seudónimo. Parecería que el seudónimo puede suponerse un argumento llena de exhibiciones y secretos sobre lo más propio de la persona, como es el territorio del nombre.
Lo más propio que -valga la paradoja- también es lo más ajeno ya que le es otorgado desde afuera por los otros.
Pizarnik se denomina a sí misma cuando se concede un seudónimo y comienza allí a establecer lo que será su genealogía, buscará ubicarse en el corazón de la tradición surrealista tan magnetizada por las supuestas turbulencias de la profundidad del inconciente.
Pizarnik ya es Alejandra y su familia de poetas. Son los que quieren entremezclar vida y obra y que, en consecuencia, valoran hablar como escriben. Son aquellos que en una política sin fronteras, afectarán al texto lo que los hace desdichados.

En esta serie, quién aprueba la totalidad de estos requisitos, quién será una especie de nave insignia para Alejandra es Antonin Artaud

3-La locura del autor
Antonin Artaud se preocupará por hacer existir, por documentar de muchas maneras la existencia de una persona que alcanzará cierta videncia a partir de la locura.
Si un libro (el de Erasmo) elogia la locura, el Manifiesto surrealista traza una hipérbole otorgándole una condición romántica por la que ciertos secretos, ciertas claves, serían develadas a partir de ellas. Pero si la locura no denigra una producción, en tanto que lo que se diga no puede quedar rebajado por un rótulo inmutable (“esto es la obra de un loco”) tampoco la locura exaltará la vista de alguien convirtiéndolo en vidente.

Así como algunos creen que la locura dice la verdad, Artaud considera que la ficción es igual que la mentira, en lugar de suponerla una representación .Y esta es una diferencia, por ejemplo, con Marguerite Duras, loca de a ratos, borracha casi siempre; que cuando tiene once años y un terror pánico a hundirse “en el pozo sin fondo de la miseria y la locura…” se dice, nos dice “escribiré, un día escribiré…”.
Artaud descarta la posibilidad de representación y no deja lugar a lo literario. Esto es lo que llamaríamos su locura de autor al descartar que la palabra es una alusión que va y viene de un tercero. De un sistema de referencias.
Esto fue lo que, nuevamente, en esos míticos años 60 que ocupaban a Alejandra se propuso despejar un autor/actor llamado Bonino y para eso desplegaba en una lengua totalmente abstrusa una serie de conceptos ( como el gliglico de Cortazar en Rayuela o el ingles de Joyce en Ana Livia Plurabelle).
A medida que Bonino decía lo suyo, el publico articulaba significantes, establecía relaciones que permitían aprender lo solo aparentemente incomprensible pasando de un supuesto neologismo a la lógica de una gramática compartida como si fuesen señas y contraseñas.
En esta línea de operaciones se mueve Artaud planteándose – como Duras, como Pizarnik- un lugar en el otro.
Pero lo hace con una política textual que termina siendo de tierra arrasada. Porque se esfuerza por inventar una lengua hermética, absolutamente propia que no le deba nada a nadie y que no tenga posibilidades de compartir con otros.
Y esta es una diferencia que queremos marcar con Pizarnik – quien a pesar de la devoción por Artaud- lo desmiente con su acto de escritura. Se plantea que las palabras están siempre en deuda con la materialidad y que, en todo caso, el poema puede ser una forma de documentar esta condición.

4 – Auto (bió) grafos
Alejandra se preocupa por cierta majestuosidad en sus combinaciones argumentales en donde no condesciende a ninguna temática que no sea la de los fulgores del mal/estar. Para mantenerse en esa zona va a disponer de una garantía “esto lo digo con mi Yo, porque esta es mi vida” y aun más respalda esto in extremis escribiendo en su cuerpo.
Alejandra se auto(bio)grafía en sus poemas, hasta que ella misma queda convencida de aquello jugado como elemento de convicción para el texto. En otras palabras: no solo firma sino que se hace autora de sus días.
Y como se dice en Rayuela: “Uno es porteño, clase media y Colegio Nacional y eso no se quita así nomás…”.
No se quita y a veces no se toca. Pero a veces se protagoniza y en alguna ocasión, en algún desprendimiento como le sucede a Pizarnik, se agoniza.
Cuando Alejandra en 1971 -después de 15 años de escritura- escribe en y con su cuerpo la muerte, lo marca con el fulgor de la tinta roja como se llama un tango que solía tocarse en los cafetines de Buenos Aires.
Así es que en su acto establece al unísono líneas de fuerza: hay alguien, ella, que se auto(bio)grafía en estas letras arrugadas en un papel cuasi póstumo: No quiero ir nada mas que hasta el fondo.
Pero también hay alguien en ella que en este nada mas advierte -en la mejor tradición autoral que siempre es una traición a las intenciones- un sendero que se bifurca: aunque su muerte hace a las profundidades; su escritura, lugar del Otro, política del entramado del sujeto, continúa dirigiéndose hacia lo inaccesible.
Si el seudónimo es un efecto: porqué no es posible pensar que la persona no sea un seudónimo de inconciente?. Como esa máscara que se colocaban los autores para proferir el sonido (per/sonum). Eso que antes decíamos “al hablar toma la voz”.
Quizás nada mejor que interrumpir definitivamente estos comentarios sobre el enigma de la condición del autor, con lo que Pizarnik ensaya sobre su amigo Julio Cortázar, escritor de El otro cielo: “hago referencia una vez mas (…) al pronombre personal y secreto que narra una historia…”